沉痛的狂欢——评《地下》(又名《没有天空的城市》)
 
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沉痛的狂欢——评《地下》(又名《没有天空的城市》)

这是一部当之无愧的史诗电影。前南斯拉夫天才导演埃米尔•库斯图里卡以其超乎寻常的想象力建造了这样一个“没有天空的城市”,极尽戏谑、喧嚣、刺耳地讲述了一个消亡了的、并将永远沉于“地下”的“国度”的故事。他以一种近乎不可思议的喜剧方式浓缩了南斯拉夫从1941年纳粹占领期间至1995年内战的充满讽刺又荡气回肠的曲折历史,整个过程带有一种独特的库斯图里卡式的疯狂嘲讽和荒诞感,以及斯拉夫人特有的悲天悯人的情怀。

 

从宏大叙事的结构性设置,到微末细节的暗示性处理,导演库斯图里卡的艺术禀赋和智慧在在令人惊艳震撼、瞪目结舌。无疑,库斯图里卡天生是缪斯女神的宠儿,但他又是一位步履沉重的流亡者,故国是压在他身上翻身不得的一座大山,同时又是赋予他创作最深厚影响和鲜亮灵感的一片圣地。影片充斥着大量近乎神经质的狂野与狂欢场面、无数或深奥或浅显的隐喻,而在这些狂欢与隐喻背后,掩藏不住的是库斯图里卡忧郁、沉痛、悲怆、泣血的灵魂。

 

悲喜剧的双重复沓

 

很难用正剧、喜剧还是悲剧来定义这部电影。有评论说,“这是一出虚张声势的喜剧,也是一场绝妙讽刺的超现实主义人间悲剧”。

 

影片中两场婚礼的段落构成了两次高潮,是影片非常突出的结构性元素,同时也最典型地反映了这部影片悲喜剧的双重复沓和两难选择。相隔20年的前后两场婚礼中有众多精细绝妙、前后呼应的安排。前一场婚礼表面上是黑仔与娜塔莉亚的婚礼——实质是黑仔、娜塔莉亚与马高三人间命运纠结的象征性仪式,后一场婚礼表面上是黑仔之子约凡与其新娘的婚礼——实质是黑仔、娜塔莉亚与马高三人间命运碰撞、爆发的舞台。

 

两场婚礼上都有一首关于“阳光”的歌,影片用一模一样、分毫不差的镜头语言两次演绎了这首歌:三位主人公俯身、头紧挨着头围成圈、边转圈边唱,库斯图里卡用一个意味深长的长镜头在三人中央仰拍他们的脸。这个长镜头是对三人紧密相连的命运的最深刻的注脚。“这是正午的阳光吗,这是午夜的阳光吗,光线从天上照射下来,没人知道,没人知道,没人知道,到底是什么在闪烁”。歌词暗示了地下室里那些最终被马高炸死的人们至死也不知道他们被深深信赖的马高同志玩弄于股掌、在整个生命岁月里不见天光的悲剧。两场婚礼都有“骑马”的场景:前一次是婚礼上马高乘黑仔不在勾引娜塔莉亚,被黑仔发现后,为了赎罪甘愿被黑仔当马骑;后一次是婚礼上娜塔莉亚因为酒醉和一丝未泯的良心,意欲说出“真相”,马高为堵住她的嘴而甘愿被她当马骑,但又被黑仔发现。“骑马”是为赎罪,是为掩饰,“骑马”这一意象成为对狡诈、虚伪的人性的真实展现。两场婚礼都极尽闹剧之能事,前一次婚礼上娜塔莉亚被黑仔用绳子“捆绑”着结婚,后一次婚礼上娜塔莉亚再次被黑仔“捆绑”,两次都是疯疯癫癫、吹吹打打、狂欢喧嚣、充满了诡异的欢快感,视觉呈现上奇异瑰丽又不失浪漫抒情,尤其是后一次新娘随风飘舞、徐徐而落,白色的婚纱使人仿佛不再置身于被幽闭的地下世界。

 

两场婚礼又都是在狂欢尚未结束时,灾难已悄然降临。前一次是婚礼上德国纳粹追踪而来、黑仔被捕,后一次是婚礼上没人看管聪明的猩猩索尼,它钻入坦克并轰炸了地下室。狂欢本应是生命力的自由迸发,是尼采所称的“酒神精神”,一种“淋漓的狂欢”,但在库斯图里卡的狂欢背后,是复杂人性的集中呈现,是命运不由分说地强行摊派于人的灾难,是人对命运的痛苦挣扎,可称之为“沉重的狂欢”——狂欢不止又令人心碎。这种“沉重的狂欢”带有浓重的悲喜剧色彩,混乱喧哗的场面掩盖不了主题的残酷。“命运”不可自由掌握,因此悲剧才显得如此迷人。不仅个人的命运不可掌握,作为一种扩大了的人格的历史与社会(南斯拉夫)的命运也同样不可掌握。

 

影片里马高和黑仔的每一次相聚几乎都合着那个不大不小的铜管乐队,两个人在乐队的演奏中豪爽地喝烈酒、酣畅淋漓地打架、肆无忌惮地杀人,把整个人生变成了一场虽随性妄为却势在必得的喜剧。内战开始了,黑仔的儿子和儿媳死了,伊凡发现了哥哥马高的罪行并打伤了亲哥哥,娜塔莉亚和马高被黑仔的手下杀死,黑仔发现后伤心不已,从此音乐彻底变了,神圣平静而忧伤的宗教合唱取代了热闹的管乐,悲泣地诉说着这个悲惨大地上的无法被宽恕的罪恶。接近尾声的那个以倒挂耶稣的十字架为中心的长镜头让人有种无法言说的痛苦,影片彻底地转变为悲剧。

 

男权与父权的逻辑

 

娜塔莉亚是一个复杂的人物,库斯图里卡将她塑造成一个没有原则、爱慕虚荣、人尽可夫的女人,为了生活得安全舒适,她时而倾心于粗鲁却充满了英雄主义豪情的佩塔,时而又挡不住掌握权势的变节军官,最后又投身于“太会撒谎”的马高,成为风光无限的英雄之妻。在对这个人物的设计中,库斯图里卡表现出了强烈的男权逻辑。

 

毫无疑问,三角关系中的娜塔莉亚,是一个被两个男人征服和控制的对象,其自身处于绝对的弱势和被操纵地位。影片从始至终都没有赋予过她一次成为“主体”的机会,她所能做的只是等待——等待被谁操纵,她的生存逻辑也很简单——像一个小宠物一样,选择能包养她的主人。在这部影片里,娜塔莉亚被先在地派定在绝对被动的、客体的位置上:作为男性行动的客体与男性欲望的客体。

 

人们转入地下后,第一个场景就是黑仔的儿子约凡降临人世,约凡从而成为典型的“地下人生”的化身,他本身就是一个寓意丰富的意象,成为汇聚了影片中无所不在的荒诞感的能指。同时,约凡身上有着古老的男性主题:成长故事(及其反题)。关于约凡,“始终潜在地包含着关于俄底浦斯情结、关于一个男孩、男人的成长叙事。故事涉及父亲的阴影的主题,约凡始终面临一个成长和拒绝成长的命题。”(1)在黑仔——“父亲-英雄-酋长”三位一体权力意象,一个典型的父系社会结构的原型意象——的强大光芒的笼罩下,约凡只能是一个在光芒阴影中的长不大的儿童。出现这种情况的原因,是无母之子的彷徨、受挫的恋母情结及心理症。一出生即丧母,使父亲成为约凡心中的绝对权威、救世主、一切困难的灵丹妙药,对“父之名”、“父之法”的过分认同和接受变成了约凡与生俱来的本能。同时,由于一直处于“地下”的特殊的生存状态,约凡仍停留于一种儿童的心理状态。

 

在约凡与父亲黑仔一起来到地上世界后,约凡看到野鸡感到害怕,问父亲“野鸡,它危险吗?”他看到月亮,惊喜地叫“太阳”,父亲黑仔回答说:“那是月亮,我的孩子。太阳睡着了,它在休息。”这显然是与儿童对话的那套话语体系。他指鹿为马,紧张万分地指着鱼说是鱼雷。他第一次被太阳照耀,眯着眼傻笑:“世界多么美妙啊”。尽管如此,面对着这个他完全不能把握、到处藏伏危险的残酷现实,他还是可怜兮兮地对父亲说:“我要回到地下室去。”这样的台词把将库斯图里卡的荒诞感演绎到了极致。库斯图里卡天才地设计了一个别具一格的空间——地下,成长于地下的约凡突然跃出地面,必然造成人物的时空错位和迥异的生存状态间的碰撞,碰撞出的火花也格外诡异和离奇。

 

狂欢与荒诞中的寓言

 

影片一开场即扑面而来一股荒诞的味道:热热闹闹的一队人马,吹着乐器走过晚上无人的街道,高墙上映出的一队巨大的黑色人影。这一段落叙述的是黑仔加入南斯拉夫共产党,好友马高为其庆祝,两人甚至一路疯狂地对着天空鸣枪。紧接着的段落是动物园被轰炸,鹅居然敢啄食受伤的老虎,动物满街逃散,狮子在巷口游荡,大象卷走窗台上的鞋子,黑仔不管不顾房屋的摇摇欲坠大口咀嚼食物,黑仔用牙齿把带电的电线咬断——依然还是荒诞。

 

其后的每一个段落,如黑仔在剧场的舞台上公然开枪射击纳粹军官法兰斯、相隔20年的两场闹剧般的婚礼场景、马高播放假防空警报并用监视器监视地下的“奴隶”们、马高为“死去的”黑仔的塑像揭幕、黑仔因错以为仍处于二战时期而将扮演纳粹军官的演员射死、黑仔因只顾着追击头顶的飞机而最终导致儿子溺死……影片从头到尾,无一不是荒诞。库斯图里卡用镜头、布景、构图、台词、音乐、场面调度、造型、光与色彩的全方位细密布置来配合情节线的发展,完美地将整个影片变成一个怪诞可笑的童话。最让人叹服的是库斯图里卡居然能够将一部如此癫狂、一不留神就会使人不知所云的黑色电影掌控得如此流畅,这份修为和功力恐怕在世上屈指可数。

 

荒诞的最大特点是“价值削平”,平板上的一切都是无价值的。在荒诞这种形态中,前景(感性的外层)赤裸裸地呈现在人们面前,而背景(非感性的内层)或内涵则退到深远处,两者之间距离很远。因此,暗示、寓言和隐喻就成了荒诞的主要表现手段。(2)影片的影像和叙事的基本构成原则,是“地上/谎言/看/控制”与“地下/真相/被看/被控制”的一系列二项对立式间的叙述与影像序列,也是本片最大的隐喻。“地上”的马高有很多“视点镜头”,他用摄像头监视“地下”的“奴隶”们并扬扬自得,视点镜头本身即充分体现了马高的主体地位,他对这个“地下之城”有着上帝般的主宰权,他营造了一个梦境来欺骗别人,他能抽去时间,能监控行为,能巧言如簧地杜撰地下人们的英雄事迹以博取自己的政治资本、能“问心无愧”地依靠地下人们的劳动赚取巨额金钱,他是一个“天才的操纵者,乐队的伟大指挥、出色的演员”(库斯图里卡语)。而地下的人们则如被随意摆弄的木偶,当马高假装被纳粹毒打、跌落到地下室里,地下室里众人排列站立,表情木然地齐声说:“该死的法兰西混蛋”,紧跟着这个镜头的是猩猩索尼不住叫唤的近景,这个对比蒙太奇异常鲜明地构成一种隐喻——没有天空的城市里,人与动物没有分别。

 

影片讲述了几个南斯拉夫人的命运,也是南斯拉夫民族的缩影,在这片大陆上,主宰地上世界的似乎总是“他者”——奥匈帝国、纳粹德国、苏联……他们自己只能存在于那个迷人而自毁的“地下”,一个没有天空的城市。走出地下的伊凡无力面对地上世界带给他的残酷现实,执意要重回地下,回到那革命豪情的单纯世界;走出地下的约凡惊恐万分,把鱼认做鱼雷,悲伤地对父亲说“我要回到地下室去。”影片的最后,所有主要人物实际上已全部死去,但在超现实的幻想之中,亡灵又都在水下复活,相亲相爱。这一次,是在一个虚幻的地上世界,阳光普照,铜管乐队又再一次奏起主旋律——热闹的吉普赛舞曲,主人公鸣枪庆贺(与影片开头相呼应),反目成仇的朋友们在一起欢快的唱着跳着,仿佛仇恨和杀戮从来就没有在此发生过,没有战争,没有谎言。导演借用坐在一隅、不再口吃的伊凡之口坦诚了自己:“我们在这里找到了新的房子,红色的屋顶和烟囱,鸟儿会在那里做窝,大开着门,以迎接亲爱的客人,我们感谢土地哺育着我们,太阳温暖着我们,以及家乡一样的绿草地,我们应该记住祖国与那些伤痛、悲伤和欢乐,我们会像讲童话一样对孩子说,曾经,有一个国家……”伴随着最后的独白,载歌载舞的人们浑然不觉脚下的土地已从大陆分裂飘向未知的远方,这就是南斯拉夫的命运——地上已无南斯拉夫,昔日的故事都已经埋藏于地下,南斯拉夫将永远只存在于讲述给孩子听的故事里。

 

参考资料:

 

(1)戴锦华,《电影批评》,北京大学出版社,2004年3月第1版,第142页。
(2)叶朗,《现代美学体系》,北京大学出版社,1999年1月第1版,第78页。

 

 
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