“现代德国”神话的视觉化——重解《意志的胜利》
 
The Visualization of the Modern German Mythology——The re-interpretation of ' Triumph des Willens'
 
作者:冯岳炳。站长同好所著,发布于本站。转载请注明作者与出处。
 

 
Abstract
 
内容提要
 
Via the re-analysis of the astonishing nazi documentary ’Triumph des Willens’, chiefly from the aspect of iconography, the aim for this dissertation is to put forward the proposition:There is always a kind of compromise between the National Socialist aestheticism and the Modernism that bestows the national socialist art with modernity, which was against by the nazi idealism itself , and this, in a sense, could be percieved as tragedy. And it must be pointed out that all of the discussion and the research is strictly based upon these requirements and standards.
 
通过对这部电影《意志的胜利》(Triumph des Willens)主要是从图像学(Ikonographie)方面的研究,包括与同类艺术的母题(Motiv)以及他们在理念方面的特征(包括国家社会主义本身的和现代主义)相比较,在西方一些学者的基础上,就国家社会主义美学的后现代性提出自己的看法。
 
现代主义和国家社会主义在德国的起点是一致的,而正是因为这种辩证一致性的存在,使得国家社会主义的理想与它在艺术方面的显现产生了审美所必需的冲突,这种冲突除了给我们某些后现代主义的暗示的同时,也能让我们看到国家社会主义文化的习性式的悲剧性。
 
Keywords :Triumph des Willens;National socialism;modern German Mythology
 
关键词:意志的胜利;国家社会主义;“现代德国”神话
 
 
绪论
 
 
德国哲学家谢林(Friedrich Wilhelm Schelling,1775-1854)曾经这样说,“一个民族是有了神话以后才开始存在的……他的思想的一致性——亦即集体的哲学,表现在他的神话里面;因此,它的神话包含了民族的命运。”[①]因此,尤其反映到日耳曼民族身上,它的神话,往往是这个民族精神和文化的最高级和最真实的表现。[②]
 
所谓的“现代德国”神话在这里,其实就是德意志传统文化在国家社会主义德国的转型,而揭示这种文化的“古典(Antike)”[③]与它所反对的“现代”之间的关系将构成这篇论文的核心。
 
一谈到艺术的“古典”,也许是受到一种权威和人物效应的影响,我们会自觉不自觉地把他与约翰·约阿西姆·文克尔曼(Johann JoachimWinckelmann,1717-1768)联系到一起。作为《古代艺术史》(Geschichte der Kunst des Altertums)的作者,早在十八世纪文克尔曼就在他的艺术史中——同时也可以说是一本古希腊的《日耳曼尼亚志》(Germania)——表露出建立在艺术欣赏基础上的对古希腊人种的优秀和生活的多姿多彩,道德的纯洁,伦理的高尚的羡慕和向往。
 
而在以后的岁月中,这种向往在德意志的土地上从来没有因为时间的流逝而被人淡忘,相反,这种古典精神似乎正在逐渐渗透到德意志认知体系的各个领域。实际上,说的确切些,是一部分从本质上来说与古典性本身并无关宏旨的东西逐渐引起了一部分德国人的兴趣。
 
到了德意志各个领域人才辈出的19世纪的后期,作为一个外国人,豪斯顿·斯蒂华·张伯伦在他的巨著《十九世纪的基础》(Grundlagen des Neunzehn Jahrhunderts)中将这种向往“升华”为了一种有些莫名其妙的,甚至是歇斯底里的幻想:
 
“条顿人是我们文化的灵魂,每个民族今天作为一种活着的力量。其重要性取决于他的人口中纯正的条顿血液的比例……而在条顿人中间,日耳曼人是最有天赋的,因为他们继承了(古)希腊人的最优秀的品质。”[④]
 
从这个意义上说,艺术的“古典”已经开始背离他原本的精神,而被越发地神秘主义化,理想主义化了。很显然,到了这个时候,艺术的古典性实际上已经和一种复杂的怀旧情结(Nostalgischer Komplex)巧妙地混合在了一起。而这与当时的德意志社会,尤其是艺术文化领域盛行的日耳曼主义化(Germanization),帝国主义化(Imperialismus)是相辅相成的。而这种艺术的古典性和古典精神被意识形态化的终极表现应该说就是国家社会主义的“新德意志艺术” 。虽然严格地从作品的先后顺序来说,《意志的胜利》(Triumph des Willens)并不能被划入“新德意志艺术”的编年史,但是它确实是在所有“新德意志艺术”中,最到位,最全面地表现该艺术体系中所强调的“清晰(Klarheit)”和“整体( Geschloßenheit)”[⑤]的概念的。它非常成功地向我们展示了经历了诸神从上帝变成魔鬼,到后来“受中世纪思想和中世纪结构影响的国家”在面对“中世纪的拟人化的有机体系的思想意识崩溃”而目睹一种“建立在现代资本主义经济基础上的工业化的中产阶级社会的诞生” [⑥]时,国家社会主义对于接下来德意志的道路应该怎么走,表示出的反应,用哥德哈根(Daniel Jonah Goldhagen, 1959-)的话说一种“全民慷慨”[⑦]。
 
与其说,在艺术种类上可以作为“新德意志艺术”范畴中最具有代表性的作品——《意志的胜利》所表现出来的国家社会主义德国是一种文化的传承的话,毋宁说是一种利用。极右翼政治的性质,从本质上来说也就是可以顺应并且利用大众对长期被尊崇的文化传统的保守心情,从而使自己具备承载和传递传统文化的职责与使命感。
 
作为《意志的胜利》为代表的国家社会主义政治宣传的核心主题,社会的官能化,更具体的说是日耳曼民族异常美丽的团结统一的景象,从上面的一些观点中,我们可以发现明显是富有吸引力的。至于这种主题的渊源,史学界众说纷纭[⑧]。
 
“美军在第二次世界大战结束时,对大部分国家社会主义的艺术作品予以非纳粹化的没收,这种充公行为再加上随之接踵而来的保密情绪导致了我们对于二十世纪艺术历史的曲解,而产生了这样的结果,即国家社会主义是不存在艺术的”[⑨]。
 
也许是受到这些事件的制限, 除了欧洲的部分国家,美国之外,在亚洲的相应学术领域中,很少有人(包括一些专门研究德国文化的学者)真正认真地去研究过像《意志的胜利》这样,即使在现在仍是存在争议的国家社会主义的艺术作品。恰恰相反,这类主题大部分是被吹毛求疵地回避了。其实,大量事实证明,国家社会主义德国从来就不是一个“被广泛认为的”对艺术怀有敌意的政权,国家社会主义凭借它的强迫症似的广泛怀旧,极端保守主义情节,主动地自觉地利用了德意志文化传统。
 
在下面的进一步论述中,我们可以看到,国家社会主义,尤其是表现在像《意志的胜利》这样特殊的艺术作品中,实在是有太多的东西,可以和德意志传统发生共鸣,甚至在理念上,灵感上,动机上是完全一样的。因为,毕竟威廉·夏伊勒告诉我们,国家社会主义德国的思想根源从某种程度上可以从威廉二世一直上溯到马丁·路德(Martin Luther,1483-1546)。[⑩]
 
 
注解:
[①] 《第三帝国的兴亡》,1979,p102。
[②] 同上。
[③] 这是为了语言的通俗需要,德语Antike的解释其实从严格的意义上来说,既包括广义的古典主义(Klassismus),以及具体的古希腊罗马艺术。因此,这个词似乎解释成“古物”,“古风”更精确,下同。
[④]《第三帝国的兴亡》,1979,p105-p107。
[⑤] The Nazification of Art, 1990, p64.转引自:Hitler’s speech as reproduced in P.-K.Schuster,op.cit.pp242-252.(译文由冯岳炳翻译,下同)
[⑥] The Nazification of Art,,1990,p26.
[⑦] 《希特勒的志愿行刑者》,1998,p263-264。
[⑧] 有的说,德国走的这条路是一条具有德国习性的道路,我想因此曾任帝国陆军办公厅主任的冯·勃劳希契在战后才会说:“希特勒是德国的劫数,是无法逃避的。”还有的说德国所选择的这条路,是欧洲普遍的文化现象。
[⑨] The Nazification of Art,1990,p142-143.相关资料来自Royal Academy’s German art of the Twentieth Century.
[⑩] 《第三帝国的兴亡》,1979,p91-92。
 
 
第一章 《意志的胜利》:瓦格纳的整体艺术美之于国家社会主义美学
 
 
第一节 从瓦格纳到国家社会主义
 
 
希特勒(Adolf Hitler, 1889-1945)常常这么说,“凡是想了解国家社会主义德国的人必须了解瓦格纳(Richard Wagner,1813-1883)。”[11]当然,有很多人认为,这可能是对于这位伟大作曲家的某种误解,但是,希特勒的国家社会主义德国和瓦格纳缔造的日耳曼式的艺术和世界观,仿佛从一开始就被神秘的天意所注定的强烈使命感联系到了一起——因为这些神话般的解释,诠释无疑是除了有限的考古成就之外,唯一可以生动地再现如同古罗马著名历史学家塔西陀(Taxituo,Tacitus,约56—120)笔下的古代日耳曼的纯洁高尚的世界观的依据,而至于为什么要再现,这就只能用某种属于时间范畴的非理性渴望来解释了。柴可夫斯基(Peter Ilyitch Tchaikovsky,1840-1893)在评论后来被希特勒定义为“瓦格纳对于第三帝国提供最多的神话素材的《尼伯龙根的指环》(Der Ring des Nibelungen)”[12]时,这样说:
 
"不论人们如何看待瓦格纳的这部鸿篇巨制,谁也不能否认它为自己所确定的是一个极其了不起的目标,而且它确实实现了这一目标。须知,要做到这点,是需要拥有英雄般的内在力量的,这正是有史以来人类所能企及的最伟大的艺术动力。"[13]
 
在瓦格纳的另一部重要作品《纽伦堡的名歌手》(Meistersinger von Nürnberg)中,正如一篇有关瓦格纳歌剧交响乐的文章描述的那样,德意志的过去在这里复活了:圣咏,赋格,骑士风度,德意志歌谣,中世纪的诗琴音乐的进行曲,小步舞曲,二重唱和三重唱等等所有这些旧得过时的歌剧艺术都在瓦格纳的艺术中找到了他们自己的合法地位。如果我们做一个比较的话——尽管这个比较从某种程度上来说是存在争议的——我们会发现,国家社会主义德国所发生的表面具有黎恩济[14]式(从国家社会主义自己的理想和意愿的角度来说)的变化和瓦格纳的作品所取得的成就在很大程度上具有相似之处。美国著名摄影师苏珊·琮塔克(Susan Sontag, 1933-2004)的话也许可以帮助我们把这个问题弄清楚些:
 
“国家社会主义对于公众的吸引力,部分应该归因于一种对于重新取得所有属于过去的形式的热望。"[15]
 
在这层意义上,不论是国家社会主义德国工人党的标志(Hakenkreuz或者Sonnenrad)还是宗教教团式的党卫队( Die Schutzstaffel)令人毛骨悚然的骷髅头(Totenkopf),他们都在一般世界历史中,重新找到了属于他们自己的合法地位。在这个上下文的环境下,德国女导演丽芬施塔尔(Leni Riefenstahl,1903-2003)所拍摄的《意志的胜利》严格地来说,的确与瓦格纳的歌剧艺术以及他的艺术思想有关系,而这种联系并不仅仅是建立在埃米尔·路德维希在《德国人》中提到的瓦格纳所热衷的圣杯骑士“帕希法尔”(Parcifal)主题以及长长的没完没了的人和旗帜的行列,这样简单的意义上的,我想更多的应该是一种移植(Aneigung)[16]。
 
众所周知,理夏德·瓦格纳最著名的就是他的“新的艺术理想”——整体艺术(Gesamtkunstwerk)。但是很难想象这样一种与举止轻浮,注重排场的19世纪的剧场相去甚远的“(古希腊)人民所创作,所拥有”的综合性艺术理念在没有1848年欧洲革命的推波助澜下,可以由瓦格纳复兴[17]。尽管还没有确凿的证据可以证明整体艺术本身是专门属于德意志的。但是,有一点可以肯定,那就是瓦格纳,他利用了德意志自身文化和古典文化的碰撞中所产生的契合点——因为,瓦格纳歌剧的主要素材来源于北欧日耳曼神话,而这种新的悲剧题材无疑为这种体现古典精神的古希腊悲剧(包括诗歌,音乐,戏剧,舞蹈等)的具体艺术组成和结构注入了新的生命力。因此,我们可以说,瓦格纳的这一艺术理念,和它的原型,从任何意义上讲都是相似的。从这个意义上说,如果没有瓦格纳,整体艺术要发展,似乎就有点不可思议了。
 
如果说,是大多数德国哲学家所形容的“英雄时代”通过古希腊人的智能和心灵造就了最早的整体艺术,而1848年的欧洲革命通过瓦格纳的智力和意志使得这一艺术理念得以重生,那么“日耳曼革命的胜利就再一次为日耳曼精神的正义提供了道路”[18],而其载体在这里,毫无疑问就是丽芬施塔尔的《意志的胜利》——当然还包括国家社会主义化的其它艺术形式。对此,批评家布鲁诺·E·维尔纳(Bruno E Werner,1896–1964)自己对于有些类似的观点的关注是能够说明问题的:
 
“不能否认,正是这种新艺术为民族革命做了铺垫。”[19]
 
但是这一次,整体艺术中的关键元素在他自己的历史上从来没有这么摩登过:通过雕塑,绘画等艺术语言来表现的像,用图画和照相表现的壮丽布景,音乐,表演。
 
正如黑格尔所说,尽管绘画的范围是广阔的,但他永远只能把动作的某一顷刻呈现在眼前。而在对于表现作品中动作(Die Handlung)的延续性而言,无疑有了一种更好的艺术形式和方法。因为在这里所有的艺术语言,无论作为“主体艺术”的绘画,音乐,还是作为“客观艺术”的雕塑,以及作为“外在艺术”的建筑,他们都史无前例地,并且形象地为一个共同的目的服务。
 
 
[11] 《第三帝国的兴亡》,1979,p101-103。
[12] 《第三帝国的兴亡》,1979,p101-103。
[13] 相关资料来自《对德意志民族的演讲》中有关日耳曼民族的部分章节。
[14] 全名是《黎恩济,最后的护民官》(Rienzi,der Letzte der Tribunen),它是是一部庞大的五幕悲剧,故事主要讲述了14世纪中叶(1347年和1354年)罗马人民在黎恩济的领导下发动起义,推翻贵族专制,建立城市共和国的故事。
[15] The Nazification of Art,1990,p210-211.(译文由冯岳炳翻译,下同)
[16]黑格尔认为,正如艺术作品中的人物和他们的外在世界须协调,我们也要求这些人物和他们的环境也和我们协调。
[17] 《Wagner》,1990,p85-86.
[18] The Nazification of Art,1990,p210.
[19] The Nazification of Art,1990,p131.
 
 
第二节 整体艺术的国家社会主义化
 
 
反映到影片《意志的胜利》(Triumph des Willens)中,这种目的就被表现为一种具体情境,以及这种情境在不同人物(Charakter)身上所引起的反应。瓦格纳在很大程度上通过管弦乐,在整体艺术中发挥的作用取得了这种效果:而丽芬施塔尔(Leni Riefenstahl,1903-2003)像瓦格纳获取古人的经验一样,并不是维持自己对历史的完全忠实,而是结合了自己当代的特点。
 
有一个很典型的例子:
 
“施佩尔(Albert Speer,1905-1981)的名字作为影片的建筑师出现在《意志的胜利》的全部职员名单中,因为它在纽伦堡的郊外为党代会建造了一个巨大的场地。”[20]
 
尽管由此我们并不能以此为据,从而推断这个巨型场地是否是为了电影的拍摄而专门建造的。但是,从影片当中,我们可以发现,以艺术化的政治为特征的大众的集结所形成的几何程序,半宗教化的仪式化欢呼和服从,政党政治和政府统治职能通过制服,军队,官衔识别符号以及等级地位标志的表达,似乎使得原本肃穆,呆板的会场变得有机化了,从中,我们不难体会到国家社会主义的恐怖性情节。事实上,在丽芬施塔尔的影片中,党代会(Reichspartei)的会场的确在电影取得一种“完整(Geschloßenheit)”的意识形态的宣传效果方面扮演着非常重要的角色。很难想象,影片中国家社会主义的形象和氛围在没有这个庞然大物的庇护与烘托下,会是怎样一副惨淡的景象。在这个意义上,我们也可以在瓦格纳的艺术理念及其实施中找到一些相似之处:
 
“为了使得《莱茵的黄金》 (Das Rheingold)中的莱茵女儿达到一种观众看来就好像他们在莱茵河里嬉戏的效果,相关人员建造了几辆四轮手推车应用到歌剧中去(插图一)。”[21]
 
 
插图一 瓦格纳歌剧《莱茵的黄金》
 
这也就是说,整体艺术的效果使得舞台布景,图像化的大场面变得更加生动,更加有机化,而如果这和我们内心的一些厌倦世俗的情绪和不食人间烟火的渴望结合起来的话,就会在我们的感官世界中形成一个托尔金(1892-1973)所说的“第二世界”[22]。但是,这绝不是说《意志的胜利》或者《莱茵的黄金》所呈现在我们眼前的视觉化的幻想世界,甚至它背后所表达的美学,是单单依靠他们来实现的,因为两者从美学的角度上来说有着本质上的不同。如果用黑格尔的观点来看,那么作为使得舞台场景有机化的四轮手推车也好,国家社会主义党代会的庞大建筑也罢,他们确实是这里绝对必然的东西——这一点没有人会怀疑——但是无论手推车还是建筑,对他们本身而言都是无足轻重的,因为它们本身不是自由的,是没有自意识的(unsichbewusstsein),只有通过他们和其它事物之间的必然关系,我们才能来看待他们,这也就是说,他们是不具备审美标准(Ästhetik)的东西。
 
电影和其它艺术种类一样,也是对一种普遍力量(Allgemeine Mächte)的效忠——在这里体现为国家,民族,政治,而电影本身则需要把这种抽象的理想体现于具体情境中的人物(Charakter)的反应中去。因此,电影本身就是一个独立自在的整体,也就是说主体本身除了国家社会主义于世俗目的(weltliche Zweck)的渗透之外,不受任何其它事物的关系所限制,它在它自己的世界里达到了理念与现象的统一。因此,撇开电影的意识形态基础,从这部电影本身的角度来说,它毫无疑问是自由的,自在自为的,绝对的,无限的,因而也是美(aesthetic)的。因此,在《意志的胜利》中,每一种东西虽然只起着各自作为工具的作用,但是他们所起的功用并不是分开的,恰恰相反,正如我前面所说的,他们只为一种目的服务,那就是任何出现在作品中的东西在内容(Gehalt)和意蕴(Das Bedeutende)方面的整体性,而这无疑就是一种“完整”的表现。但是,是什么使得他们没有被分开,并且始终处在这样一种和谐之中呢?答案很大程度上,就是通过各种艺术来表现的像,我认为它们和一般意义上的图片还是有区别的,而更接近于一种建立在图像学意义上的像。尽管从电影本身来说,我们很难从中找出一些非常具有说服力的证据,但是从瓦格纳作品中,交响乐所起的至关重要的作用来说,这个论点相信是合理的。正如在瓦格纳的“音乐剧”中一样,在丽芬施塔尔庞大的“整体艺术”体系中——在这里这个体系被表象为《意志的胜利》——由雕塑,绘画等艺术来表现的图像所组成的网络,实际上达到了一种类似于在瓦格纳的歌剧艺术中管弦乐所编制的主要因素的效果。因此,所有的剧中人物和角色实际上都溶化在了音乐之中,而这样的情况也适用于影片《意志的胜利》,主要是其中的“参与者”——民族社会主义的“志愿行刑者”和代表。这部纪录片其实从一开始,就已经打破了它本身作为一种艺术形式所必须具备的内在和谐性——因为他所要表现的主体从来都没有如此得野蛮和可怕过,因此,就会和主体原始的理想发生距离,而见诸一种冲突。但是令人感到惊讶的是,丽芬施塔尔在表现雕塑,绘画等艺术语言来表现的像时,利用她在摄影方面的卓越才能和超凡技艺,从而克服了影片本身性质,特征所决定的冗长和意味的重复所造成的枯燥无聊,而这正如她自己所说:
 
“干电影这一行,个人根本算不了什么,所有事情都要靠集体协作才能完成。”[23]
 
从丽芬施塔尔的这句话的隐含意义可以得知,那种自始至终贯彻影片的,企图把不和谐表象为和谐的整体性观点并非空穴来风,因为在电影中,并没有太多具体的,对于具有日耳曼-种族特征的“清晰”(Klarheit)脸型的艺术语言上的表现(这并不是说《意志的胜利》没有参与国家社会主义的宣传),相反,导演丽芬施塔尔更倾向于将这些粗糙地表现为一个整体,除了对于国家社会主义的在很大程度上建立在血统和土地基础上的原始民族式的器质社会的服从,因为德意志祖先遗传社(Deutsches Ahnenerbe)认为“你什么都不是,你的民族才是一切!”(Du bist nichts, dein Volk ist alles!)同样,我们从这当中也可以感受到一种国家社会主义认为自己永远不可能成为的东西——其实,在以后的论述中,我们可以证明,情况并非如此,一种表现主义的根源。
 
 
[20] The Nazification of Art,1990,p208.(译文由冯岳炳翻译,下同)
[21] Wagner,1990,p93.
[22] 英国作家托尔金 “第二世界”的理论认为第一世界是神创造的世界,也就是我们日常生活的那个世界。而人们不满足第一世界的束缚,用“幻想”去创造一个想象的世界。在第二世界里,所有的一切都是以一种看得见的“真实”形象建构起来的。
[23] Die Frauen der NazisⅠⅡ,1998,p85.
 
 
第三节 电影的主体和角色整体化的关系
 
 
从某种程度上来说,电影《意志的胜利》(Triumph des Willens)中根本没有什么实际存在的角色,而前面所说的这些“参与者”也只不过是这些被电影化了的角色,只不过他们给自己的定位和其它电影不同,因为角色本身这次史无前例地不是别的什么人,而正是他们自己。而作为对人物(Charakter)的他们,因为所扮演的,正是他们再熟悉不过的角色,因此,这样的表演毫无疑问是无懈可击的。从这个意义上说,因为他们都同样地被电影化了,因此在图像化的世界中他们并不是有机化的。
 
“作为在第三帝国图像中的唯一生物的帝国鹰(插图二),则将他们表现为一个大无畏的民族的联合:在它庇护双翼的保护下,一个工匠的前工业化团体才能够繁荣它的和平贸易。”[24]
 
 
插图二 《 意志的胜利》封面
 
“从这个角度上来说,作为庇护纳粹法律和“建筑”的标志的巨鹰,无疑会使人联想到供奉中世纪的圣母玛丽亚的壁炉。”[25]
 
因此,从某种意义上说,国家社会主义(Nationalsozialismus)也就成了“现代德国”的“圣母玛丽亚”,当然,这是国家社会主义这个父系社会本身所不希望看到的(这在下面的论述中会继续展开)——但是电影的图像化往往就是这样,正如法国新浪潮电影运动的大师弗朗索瓦·特吕弗(Françious Truffaut,1932-1984)说的:
 
“在电影拍完的时候,什么都可能发生,有可能它会和你最初想表达的东西完全相反,电影的摄制就是这样一种探险的历程。”[26]
 
从这层意义上说,正是看似极度雄伟的,男性的帝国鹰(Reichsadler),为原本理论式的纳粹理想提供了坚实的象征,而这些电影化的角色之所以在电影里生机勃勃,就是因为他们在巨鹰羽翼的庇护下表现为一个整体,通过这个团结的德意志整体,国家社会主义的理想映射到每个个体身上。因此,作为反映他们的另一具体的载体,容纳这些图像和照相的场景和公式无疑成为了电影化的一般世界的主宰。
 
于是,在它的绝对支配权面前,他们(主要是这些国家社会主义的志愿行刑者和代表)自己由于失掉了自己原来在一般世界中的地位,而变得越发抽象,尤其是党与他们在像(纯粹以它们为像的主体的视觉图像)的比较中,更是如此。从这个角度上说,在《意志的胜利》中并没有什么可以真正被定义为具象的,这些国家社会主义的“代表”和“志愿行刑者”,和瓦格纳歌剧中的人物一样,他们只是用各种外在的,主体的,客观的艺术来表现的像,以及作为这些艺术综合体的表面显现(facial externalization)的用图画和照相来表现的场景和公式面前毫无疑义地存在着。而我们之所以固执地认为他们是具象的,很大程度上是因为在我们纯粹属于常识的领域中,他们可以和我们头脑中所固有的认识对应起来,而实际上这些形成对应的部分也只不过是他们所具备的一些相应的与电影本身中的与他们不相干的属性和性质,而并不是他们自己,因为我们所认为具象的东西,从严格意义上说,应该就是这部分东西。而唯一的真相从任何意义上都和所有这些纯粹技艺,技术的产物相去甚远。从这层意义上,《意志的胜利》可以说,正是利用了各种各样的艺术语言,表现了一种“已经取得的,并且一个极端变形的现实”[27]:历史成了剧场,既然如此,在这个以“世界”作为舞台的大剧场里,所有的东西都已经失去了他们的主体本身。像瓦格纳非歌剧的歌剧一样——也就是贝多芬所说的戏剧化——丽芬施塔尔的电影则更趋向于雕塑,绘画,建筑等艺术语言的综合化,而不是更电影化,而电影《意识的胜利》所蕴含的可怕的国家和意识形态的震慑力量,也正是来自这视觉盛宴。而这在之前(1930)的《蓝天使》(Der Blaue Engel)以及后来(1944)的《我梦中的女人》(Die Frau Meiner Träume)这样,相比之下,较容易被大多数人接受的德国电影中,这样的画面处理手法是不堪设想的。因为尽管和《意志的胜利》一样,电影中图像也在一定程度上起到了贯穿始终,承前启后的重要作用,而这一点尤其体现在《蓝天使》身上——因为它是一部早期的带有现代主义特征的幻想题材的默片,就这一点来说,它的内容,思想及其表象(Vorstellung)更接近《意志的胜利》。但是如果单单依靠这些图像,脱离了故事情节中必需的主角和性格鲜明,主题突出的剧中人物,而将他们整体地融入一个更大的艺术理念当中,那么无疑就会因为在电影本身的世界中没有这样一种合适的客体,可以承载这样一种对他来说过于庞大的艺术理念,因而使得图像和图像本身缺乏生命力,进而使得整部电影变得枯燥乏味,甚至在这一幕与下一幕之间,很难衔接上。因为它们和国家社会主义的宣传纪录片不同,它们所表现的归根结底还是故事情节,内容,而《意志的胜利》所要表现的则纯粹是将纳粹理想视觉化,打个不太恰当的比方,就好像中世纪手抄本上的插图将基督教的内容视觉化一样。从这个意义上来说,《意志的胜利》实在是较之电影来说,更接近于图像的活动的集合。因此,从这个角度上来看,就像在瓦格纳的歌剧艺术中,音乐的上佳表现一样,整体艺术的美同样也只能由“整体艺术”理念在丽芬施塔尔的纪录电影《意志的胜利》共过大量图像的感性显现中,才能恰如其分地表达出来。
 
 
[25] The Nazification of Art,1990,p194.(译文由冯岳炳翻译,下同)
[26] 来自一张上海大学verklarennacht活动的书签,原文是英语。
[27] The Nazification of Art,1990,p208.
 
 
第二章 《意志的胜利》:国家社会主义社会的女性化倾向与“现代德国”的日耳曼世界观
 
 
第一节 国家社会主义与德意志妇女形象
 
 
正如女导演丽芬施塔尔(Leni Riefenstahl, 1903-2003)自己在《党代会影片幕后》(《Hiter der Karlissen des Reichsparteitag-Films》)一书中说的:“希特勒第二次给我的任务是,用电影艺术化地描绘纽伦堡全国党代会(1934年9月4日至10日)。”[28]一般人会据此认为,在这样一部宣扬纳粹党所取得的成就的纪录片中,包含女性化的内容倾向是不可思议的,其理由就是,这部电影是德意志第三帝国政府委托丽芬施塔尔拍摄的。而纳粹政府是德国政坛上唯一推行轻视妇女的纲领的[29],因此要通过第三帝国“对艺术无兴趣或无认识的严格审查”,电影具有这样的与意识形态抵触的倾向性显然是不可能过关的。对于这样的看法,我认为还是由于人们并没有从艺术和文化在一般世界的显现中找到与这部电影相适应的东西来理解这部电影。很难想象,为1973年纽约电影节制作明信片的女权主义艺术家会仅仅因为丽芬施塔尔是一个女导演,而把她的名字和阿格尼斯•瓦尔达(Agnès Varda),舍利·克拉克(Shirley Clarke)放在一起。同样,女权主义(Feminismus)也不会只因为丽芬施塔尔拍摄了1934年纳粹党代会就为她声望的牺牲而感到悲痛。[30]在上面的一章中,我们已经证明了《意志的胜利》中其实并没有实实在在的人物或者角色(Charakter),相反,有的只是一种整体艺术的特征,但是这并不代表我们否认前面提到过的,他们的的确确存在着,只是在承载他们的由雕刻,绘画等艺术语言来表现的图像面前,以及在支配这一切的,由图画和照相来表现的场景或公式面前失掉了自己的身份和地位,当然也包括它们本身。但是,这也只是说,一般世界中的男性和女性在电影表现中,表现出了一种与性无关的角色化倾向,而这与国家社会主义的意识形态,从本质上来说,是相吻合的,因为“把性别的能量转化为一种精神力量”是国家社会主义的一种理想。那么,是什么使得电影中的角色表象在这一基础上,走向一种理想化的冲突极端的呢?黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)在他关于冲突的美学观点中提到了“爱”(Liebe)。而这种“爱”表现在《意志的胜利》中,则是一种表面的,一般的,感官的甚至在某种程度上是变态(相比国家社会主义本来的愿望而言)的。早在1921年,纳粹党全体党员大会就一致决定,“纳粹党领导层和党内主要委员会不得接纳女性”,纳粹理论家罗森伯格(Alfred Rosenberg, 1893-1946)也在《20世纪的神话》中宣称:“有一点必须明确:法官,士兵和国家的领导者必须是男人,现在这样,将来也是。”他们认为作为种族和家庭道德风尚的守护者的妇女是不具备挽救德国人民,种族以及文化免遭衰落和沉沦的能力的。在1931年11月23日的演讲中,希特勒说:“我们的纲领只包含一项内容:生孩子。”[31]但是,事实证明,即便是纳粹党领导层中的厌恶女人的小集团也不会把女人变成传种母马。[32]
 
其实,尽管纳粹政府是德国唯一推行轻视妇女的纲领的政权,但是我们不难发现,在具体执行的时候,事情又是另外一回事了。
 
帝国元帅戈林( Hermann Göring ,1893-1946)曾经这样说:“我们让妇女远远离开,不是因为我们不尊重妇女,而是因为我们太尊重她们了。”[33]戈培尔(Joseph Goebbel, 1897-1945)则在他1925年的日记中写道:“不和女人打交道,我就会完全变成白痴!”作为国家社会主义意识形态在妇女中的代言人,尤其是个别德意志妇女(BDM,Bund Deutsche Mädel)领袖的发言也很能说明当时妇女自己给自己的定位,:
 
“作为女子的身份或状态赐给了我们一个在种族,信仰,文化方面一致的团体,它是整个民族的力量的源泉。为了道德的重生,我们伴随着它在所有的妇女和姑娘中建立了一个强健的,统一的,具有共同目标,利益以及原则的团体。”[34]
 
虽然这段话从内容上看似并不违背“妇女是种族在精神方面的保卫”的纳粹理想,但是,话里的隐含意义都是耐人寻味的,这段话本身说明了这样一种客观性的存在,外在这个男性的政治框架结构,妇女仍然可以找到自我肯定的东西,尽管,这些纳粹的妇女支持者“从没能在完全意义上”形成过一个有同类组成的女性化的纳粹团体[35]。至于为什么纳粹把妇女从妇女运动中解放出来的运动纲领没有激起妇女们的反对和抗议,奥地利著名历史学家安娜·玛丽亚·齐格蒙德(Anna Maria Sigmund)认为,这是因为希特勒的个人魅力使得妇女们淡忘了这一点。
 
 
[28] Die Frauen der NazisⅠⅡ,1998,p89.(译文由冯岳炳翻译,下同)
[29] The Nazification of Art,1990,p206.
[30] The Nazification of Art,1990,p208.
[31] Die Frauen der NazisⅠⅡ,1998,p4-6.
[32] 同上,1990,p57.
[33] Die Frauen der NazisⅠⅡ,1998,p6.
[34] The Nazification of Art,1990,p56.
[35] Die Frauen der NazisⅠⅡ,1998, p57.
 
 
第二节 种族神话与纳粹意识形态的女性化潜能
 
 
作为纳粹党的广告和名片,《意志的胜利》(Triumph des Willens)观照到德意志妇女的像相对男子而言是很少的——因为这是由社会结构,意识形态以及电影本身的性质,题材等多方面所决定的,但是正如希特勒本人所说的,“不仅仅这群观众像一个女人,而且在这个观众中,女人组成了最重要的要素。”
 
的确,她们和电影中的男性角色有着惊人的相似之处:他们和她们一样,来自国家社会主义德国的各个地区,排成方队,在组队和重组中寻找着表达自己迈着整齐划一的舞步向“希特勒”致意,尽管,在那些分散地给妇女的镜头中,也会出现希特勒,但是我们却感受不到她们是在向希特勒致敬,相反,他们似乎在表达着对内心的领袖效忠——第一章中,我们提到过国家社会主义所扮演的“圣母玛丽亚”和巨鹰扮演的供奉她的壁炉,而这完全可以用安妮·理夏德森(Annie Richardson)的观点来解释,这可能是一种对于母系社会主义的拥护[36]。这很自然地会使人联想到瓦格纳歌剧艺术中的那些主要人物,齐格弗里德(Siegfried)和克丽姆希尔德(Kriemhild),布伦希尔德(Brünhild)都是许多德国人喜欢用他们的名字引以为喻的男女英雄人物,他们一开始共同生存在这个泛神的,极端理性的,英雄式的,神秘主义的日耳曼神话世界,最后又因为神之劫难(Ragnarök)的逐渐降临,迎来了命中注定的众神之黄昏(Götterdämmerung),“在一场自我毁灭的狂乱中化为烈焰,同归于尽”[37]。他们似乎被神秘的天意宿命论式地维系在了一起。尤其是那些伟大的女英雄人物,和《意志的胜利》中的女性形象同属一类的她们,在这种由整体艺术营造的奇异幻想的气氛中,越发变得神话化,而非人性化,在她们的身上你感受不到温柔,优雅,相反,她们健硕的身体和时刻准备着的姿势很容易被认为是一种男子英雄主义的女性等量(weibliche Entsprechung zum männlichen Heldentum)[38]。此外,也没有一种道德和实际的作用可以把她们描述为女性,感动人的正是她们源自爱的原始力量。因为在这个日耳曼的远古世界中,爱情和生命(Liebe und Leben)就像荣誉和忠诚(Ehre und Treue)一样是这个世界观中除了死亡之外,最高贵的道德和伦理。因此,我们不难发现,他们的生存就是围绕着他们的爱情,而他们的爱情也同样依附着他们的生活。关于这个问题,相信纳粹的“脸型学家”瑙姆伯格(Paul Schultze-Naumburg,1869-1949)的陈述是很有说服力的,“在种族上决定的心灵的特征的理念在身体上被外在地显现出来,并且可以从中看出觉察到。”[39]
 
这也就是说,齐格弗里德在脸型上和身体方面的男性或外貌特征的具体组成或结构都只是一种内在美德的抽象的外在显现,而真正具象的则是他和布伦希尔德,克丽姆希尔德在心灵方面的看不见的一致性,反映到它本身,就是他的男性外观特质下的女性性别角色,因为在克丽姆希尔德和布伦希尔德身上可以像镜子一样地反映出齐格弗里德的个性,性格,特征。
 
早在1920年,当纳粹的意识形态还是一堆无论是在思想意识方面,还是在地理方面都是分散的观点大杂烩时,其中有一个观点对理解这个问题很有帮助:
 
它对于未来的观察力建立在以自然天赋的性别角色的婚姻极乐为基础的意象上。[40]
 
而后来,瑙姆伯格在他有关北欧种族的专题论文中这样表示——我认为它对于帮助我们更好地解释国家社会主义的原始基础对于他的另一半的关注是很有帮助的:
 
北欧特征在女性身体上的清楚显现是一种它的配偶的正义(在黑格尔的术语中,正义和公理是一个词)的选择。[41]
 
用黑格尔关于爱(Liebe)的观点来解释,个体的主体性的整体,个体应该把这一主体性所包含的一切全部渗透到另一个人的意识中去。而这种意识实际上就是精神化的自然关系,通过在另一个人身上的自意识的消失,主体会重新发现自我,而个体才能藉此真正实现了自我,而这种忘我精神就发展成了爱情的无限性。应该说,作为国家社会主义原型的瑙姆伯格的观点在这一问题的范畴内作了很好的解释:
 
种族比起性别来在体格上具有更强烈的影响,因为他将理想的种族的像铭刻在男人的身上,也铭刻在了女人的身上,而两者在程度上和深度上是相等的。北欧妇女的乳房很小,没有凸出的乳头,具有平坦的腹部以及修长的双腿(插图三),因此她就在完全意义上简化了性别的外在征兆的区别,从而在完全意义上在男子的具有典型的女子气质或外貌特征的具体组成或结构方面塑造了英雄主义式的男性的像。[42]
 
 
插图三 保尔•舒尔策•瑙姆伯格,北欧的美丽,慕尼黑,1937年
 
如果我们仔细分析一下就会发现,作为瑙姆伯格论点的核心——北欧人种——其实就是黑格尔所说的整体的具象化,一般化,而黑格尔的“这一主体所包含的一切”[43]当然也包括在任何意义上的性别的外在征兆。正如海因里希·希姆莱(Heinrich Himmler,1900-1945)对他的党卫队成员的训诫一样,“自己只是祖先和继承者之间的一个环节。……我们的孩子将见证我们的养育之恩和我们的行为。”[44]很明显,在这里,尽管没有直接表露男性在种族上的另一面,但是仍然不能排除对于性别角色的暗喻,因为这段话的隐含意义清楚地告诉我们,这些男性身上铭刻的不仅仅是某一个与自身符合的性别,同样这些铭刻的征兆也具备反映对方性别的能力,而只有这样的从忘我到不为自己存在和生活,再到在另一个人身上找到自己存在的完整的来源。
 
 
[36] The Nazification of Art,1990,p56-58. (译文由冯岳炳翻译,下同)
[37] 《第三帝国的兴亡》,1979,p101-103。
[38] 同上,p68.
[39] The Nazification of Art,1990,p65-68.转引自:Nordische Schönheit,1937,p100-102.
[40] The Nazification of Art,1990,p56.
[41] 同上,Nordische Schönheit,1937,p100-102.
[42] Nordische Schönheit,1937,p100-102.
[43] 相关资料来自G.W.F.Hegel的Ästhetik中有关骑士风的章节.
[44] Die SS,2002,p77.
 
 
第三节 英雄主义,极端阳刚与它的反面
 
 
我在上一章的论证中也提到过,可能是由于古老传统的影响和现时宣传的需要,电影中并没有太多特写“外观上具有日耳曼-种族特征”的脸型的艺术语言方面的细致表现,尤其对于女性形象更是如此。即便是在对在政治上,军事上可以代表纳粹党及其第三帝国的御林军——党卫队——的表现上,实际上同样也没有具体区别于女性的性别差异的表现,除了现实情境和电影主体的内容的需要之外,理由很可能是因为他们都在身体方面的完全意义上因为铭刻了妇女在种族的理想方面的像,从而也就在此意义上在妇女方面塑造了具有典型的男子特质或外貌特征的具体组成和结构的女性性别角色。而这与前面提到的变态的,矛盾的社会深层结构是分不开的。在萨特(Jean-Paul Sartre,1905—1980)的四部头的Les Chemins de La Liberté(中文译为《自由之路》)的第三本小说La Mort dans L´âmel(英文译名Death in The âmel )(1949)中,他在描写他书中的主人公在经历德国军队进入巴黎时,这样描写道:
 
“(丹尼尔)不害怕,他向那成千双眼睛毫无疑问地表示屈服,“我们的征服者”,他想到,然后他感到极其快乐。他看着他们的眼睛,他欣赏着他们金色头发的美丽,还有那长着看上去色泽像冰湖一般的眼睛的黝黑的脸,他们苗条轻盈的身体,还有他们那不可思议地修长和肌肉发达的髋部……一种无法抑制的美妙快感遍布了他的全身。”[45]
 
事实证明,对于希特勒以及他的国家社会主义世界观产生重要影响的德国作曲家理夏德·瓦格纳(Richard Wagner, 1813-1883)和他的王室赞助者路德维希二世(König Ludwig II von Bayern, 1845-1886)之间存在着一种微妙的伙伴和朋友关系,因为后者是以他的怪异行为和女性般优雅的美貌受到了大家的欢迎。而两者之间的友谊在这位作曲家有生之年,尽管历尽各种波折,居然可以一直维系不变。因此,有人甚至怀疑瓦格纳和他之间有情欲方面的感情存在。[46]
 
如果我们把上述文字结合《尼伯龙根的指环》(Der Ring des Nibelungen)来看,这里的德国占领军之于丹尼尔(小说的主人公)在某种程度上就如同布伦希尔德之于齐格弗里德——因为无论从歌剧,还是从故事本身,我们都可以发现,齐格弗里德自己一开始并不清楚布伦希尔德是女儿身——于是,性别在这里就被某种英雄人物本身的吸引力和他的追随者在精神和肉体上的快感所取代而淡化了。美国著名摄影师苏珊·琮塔克(Susan Sontag, 1933-)则颇有创意地提出,“这种乌托邦式的美学标准暗示了一种理想化的色情主义:性变成了希特勒的吸引力和追随者的愉悦。”[47]
 
显然,以物理学博士的女飞行员和工程师梅莉塔·席勒(Melitta Schiller, 1903 - 1945),碧阿特·克林斯特,汉娜·莱琪(Hanna Reitsch,1912-1979)为代表的“现代妇女”[48]似乎并没有受到这种英雄主义式的吸引力的影响,这主要表现在她们没有也根本不可能像纳粹所希望的那样去作当代的弗丽珈(Frigga,古代北欧日耳曼神话中的诸神之后,奥定神的妻子,常常在她的神宫,Fensalir,摇动人类命运的纱轮。),为了完成祖先的血所交付的任务和义务,“从土地上拾起生命的脉络,为我们的孩子纺纱织布。”[49]相反,倒是一些看似极端阳刚的个体,团体被这种英雄主义征服了,奴化了。对此,从前面的论述中,我们就可以发现,党卫队在这方面要比冲锋队,希特勒青年团,RAD(Reichsarbeitsdienst,帝国劳动服务处),以及其它国家社会主义德国工人党的政府机构表现得更为当仁不让,因为他们已经忽视了个性的存在,而成为了某种非理性的幻想和渴望的附属品,这一点在《意志的胜利》中被自觉不自觉地通过瓦格纳歌剧式的整体艺术理念式的图画和照相来表现的公式和场景表现得淋漓尽致。戈培尔说过,“女人的任务是保持漂亮……”。但是现实告诉我们,一般世界中的很多女性,包括像丽娜·海德里希(Lina Heydrich)这样的纳粹名媛在内,都不愿意主动响应这种号召。相反,倒是主张“我的荣誉叫做忠诚”的党卫队,以他们阿尔诺·布列克雕塑式的(Arno Breker,1900-1991)的绝对病态的绝对阳刚——非人化,非肉体化,因而使他们超越了男性化[50]——而得以胜任。另外,党卫队本身的某些必须履行的义务,则在很大程度上与国家社会主义意识形态对妇女的要求是具有比较相似性的(vis-à-vis Vertrautheit)。
 
帝国妇女领袖(Reichsführerin,朔尔茨-克林克)曾告诉“德国妇女的创造”(Deutsche Frauschaffen)的读者,她们可以把从观察某人的外表来判断其邪恶与否作为她们任务的一部分[51]。另外,在梅丽塔·马施曼在她的自传中的引用展示了她自己在识破别人的外貌的观察力的自豪以及忍受其它人的能力:她可以区分一个刚被征服的波兰人和一个定居那里的德国人之间,并且可以忍受波兰人的敌意样貌。[52]
 
在女运动员的衬衫上,更是印着一个卐字和一行文字,“对我们来说,这血液是神圣不可侵犯的(Für uns ist das Blut heilig und
unverletzlich.)。”[53]很显然,除了纳粹理想对妇女形象的塑造,只有党卫队能够做到和意识形态的理想一样,在世俗和精神领域,既负有保卫血统的任务,也有养育后代的义务,这也就可以解释为什么我们说党卫队实际上扮演着两个性别角色。的确是这样,在《意志的胜利》中我们看到,党卫队实在是太漂亮了,他们从头到脚得到了国家社会主义意识形态和他的美学无微不至的极端英雄主义关怀,从笔挺的制服,到被各种纪念勋章,个人物品以及军衔职位标识装点得光彩照人的身躯,左臂的卐字,腰间的锁扣,再到他们蹭亮的皮革质地的长筒马靴,还有纳粹意识形态对于党卫队的定位,一张非常知名的党卫队海报(插图四)告诉我们,由内而外,党卫队成员身体上任何一处起眼的,不起眼的地方都受到了纳粹美学和纳粹意识形态的精心呵护,当然,目的就是要这些男人在纳粹的价值观中像它的女人一样听话,忠诚。这当然在某种程度上也是党卫队队伍不断壮大的一个重要原因。进一步结合上面苏珊·琮塔克提到的观点来分析,我们不禁会联想到一些经常在一些成人杂志中抛头露面的所谓的“制服文化(Fetischismus)”,在欧美,和日本,尤其是党卫队已经变成了一种性的试验(行为)和冒险(行为)[54](sexuelles Experiment und sexuelles Abenteurertum)。许多比较露骨的性表现都在国家社会主义的标志和代表的语境中体现了出来,比如靴子,皮革,链子,铁十字,卐以及其它的饰品,我们姑且在这里把它们统称为一种纳粹情结。(插图五)
 
 
插图四 武装党卫军,最好在 17 岁后加入

插图五 日本制服女郎,头戴普通的党卫军大檐帽

 
无论是作为图中表现主体的党卫队军帽还是其它类似的纳粹情结元素,承载这种象征男性化绝对主宰的权力和极端的阳刚魅力的客体无一例外都是女性,这就很令人费解了。为什么主张个性抹煞的制服文化,尤其是纳粹制服,饰品会选择女性的身体作为载体,并且能够成为当今讲究个性的文化中的一种潮流呢?我想,也许就是一种受性高度解放影响的后现代社会普遍存在的(而纳粹社会正好是它的反面极端——性高度压抑),以感观偏好为基础的幻想情结吧,也就是本身性别和虚拟的反面性别在某一个非理性的语境中的角色转换吧——当然这只是一部分原因的可能性,其它应该还有很多与性有关,与性无关的的原因。这个观点,表现在这里,尤其明显,国家社会主义打造的“当代德国”神话的日耳曼世界观,对党卫队来说无疑是一个绝对真理,因此只要他们既符合这一世界观对荣誉和忠诚的病态要求,并且具备爱情和生命的苛刻条件,那么性别就可以成为一种无关宏旨的东西。由此,我们从党卫队的理想形象以及它的制服对于个体的吸引力中,难道不能体会到一种相似性存在的可能性吗?理由很简单,因为制服就是要抹煞个体的存在,从而体现他背后的地位,身份,权威。从这个意义上来说,党卫队成员只是党卫队这个半宗教组织所象征的“日耳曼的精英骑士团”,“具有纯洁的北欧血统”等理念的载体,因此,性别就让位于在这个国家社会主义打造的当代日耳曼神话世界观中更重要的荣誉和忠诚,以及爱情和生命。
 
相比之下,《意志的胜利》中,国家社会主义德国的妇女倒反而显得“历经风霜而肌肉发达”得有些变形,变色了。纳粹意识形态中的女人并不是真正的女人,而真正的女人却不想成为意识形态的配偶,因为“现代德国”的日耳曼世界观的要求是与性无关的,重要的是他们的神祗和英雄。
 
 
[45] The Nazification of Art,1990,p262.(译文由冯岳炳翻译,下同)
[46] Wagner,1998,p131-134.
[47] The Nazification of Art,1990,p212.
[48] Die Frauen der NazisⅠⅡ,1998,p8.
[49] The Nazification of Art,1990,p58.
[50] The Nazification of Art,1990,p62.转引自: W.F.Haug,‘Ästhetick der Normalität-Vor-stellung und Vorbild’,in:Neue Gesellschaft für Bildende Kunst(NGBK),Inszenierung der Macht.Ästhetische Faszination im Faschismus,1987,pp79-102.
[51] Deutsches Frauenschaffen,1937,p66.
[52] The Nazification of art ,1990,p74.
[53] The Nazification of art ,1990,p77.
[54] The Nazification of Art,1990,p216.
 
 
第三章 《意志的胜利》:国家社会主义和迷人的幻想
 
 
第一节 新德意志艺术的进退维谷
 
 
从任何意义上说,这只能是国家社会主义美学,存在极大争议的复杂构成的可能性( Nationalsozialistischer Ästhetizismus )的一部分。究其原因,主要有两大方面:一者,作为国家社会主义德国工人党(Nationalsozialistische Deutsche Arbeiten Partei)的最高精神和世俗领导,希特勒本人除了提到过该美学理念的感性显现——新德意志艺术,所要具体抵制的那一类艺术作品以及它们自身的缺陷和特点之外。就目前掌握的资料来看,他自己也没有很清楚地说明什么样的标准才符合国家社会主义美学所主张的新德意志艺术。那么,我们不妨通过对不属于国家社会主义美学范畴的艺术形式和风格的认识,至少能对国家社会主义美学的要求有一个原始的了解:
 
“凡是不能被人了解,得用大量说明才能证明他们有权利存在,并且为那些欣赏那种愚蠢的或者自以为是的无聊货色的神经病者所接受的艺术作品,将不能再公然在德国民族之前陈列……国家社会主义已着手使德国和我国人民清除所有那些危及他的生存和性格的影响。”[55]
 
再者,即使是在纳粹党内部,国家社会主义美学从来都没有被准确地定性过。原因就是他们根本不能这样,因为现代文化也好,古典文化也好,从存在主义的角度来讲,都是属于一定的意识形态的社会体系(如果哈贝马斯,Habermas,世界上不存在真正的公共领域的观点成立的话)之中的。至于个体或者团体对它的评论,那只能被认为是外在它而存在的,因此也是于它本身无关宏旨的,只有在反映到具体的媒介,载体上时,他们才会显现出各自在某些具体属性,特点方面的不同。而在这里,这个载体本身无疑就是德国的一切面对第一次世界大战后,魏玛共和国无法愈合的意识形态的深度分裂,何去何从。
 
有人认为德意志祖国应该剔除所有干扰日耳曼民族艺术创造力的形式。于是,关于新的艺术应该如何定位和取向,纳粹党内出现了分歧,主要有两大阵营:一方以帝国文化宣传部长戈培尔(Joseph Goebbel, 1897-1945)首的,另一方则是缔造张伯伦《十九世纪的基础》(Grundlagen des Neuzehn Jahrhunderts,)的《二十世纪的神话》的纳粹理论家罗森伯格(Alfred Rosenberg, 1893 -1946)。戈培尔认为:
 
“表现主义就是一种充分的民族形式的基础,因为它更接近于真实的德国感觉的表达,通过大地,自然,以及身体,而这些都加入了反对大都市和头脑机械化的抽象学派的现代主义……”[56]
 
毫无疑问,表现主义至少可以被认为是“一种以不经思考的对于农民,以及对于假定为原始的意识”[57]的一种自然感觉为前提的,当然因此就是以“本能”与“意志”,而不是智力为前提的;也就是以“自然( Spontaneität )”而不是以“训练”为前提的。[58]其实,戈培尔自己的看法又何尝没有表明这样一种特殊可能性的存在,那就是国家社会主义美学和它的新德意志艺术需要德国现代主义(表现主义)帮自己一把。
 
桥社(Die Brüke)的表现主义艺术家诺尔德(Emil Nolde, 1867-1956)的态度是,“在国家社会主义复兴民族艺术,以及尝试为一种特定的民族文化定位方面,”他也支持纳粹党。而从他加入纳粹党后[59],在这个意义上,诺尔德就变成了诸多德国现代主义艺术家中最为另类的一位。[60]在诺尔德追溯往事的回忆录中,他自己这样写道:
 
起初,我自身不关注任何事情,这是一个充满了演讲和集会的时代。后来我换了种距离静静地观察(身边)所发生的这些事件,在我自己的艺术领域,一种新的秩序被提及了,一种伟大的诺言被承诺了,一种未知的,伟大的艺术的未来已经被有预见力地宣布了。我们,作为艺术家,往往没有疑心,有些不食人间烟火,我们真的不知道周围发生了什么。所有的人,几乎所有的人,都生活在紧张之中,都满怀着期待。于是,我听到有人点了我的名。我不知道这个语境(于我)有利(好)还是不利(坏),但是一种伟大的艺术建筑被展现了出来。[61]
 
而在反对现代主义的罗森伯格的眼里,真正的艺术就应该是人民的( Spontaneität ):
 
“因为人民群众的艺术是按照它自身不可简化的法则,和蔑视不具备繁殖能力(贫瘠)的形式主义或者外来艺术来演化的。人民群众的艺术从本质上来说是不经思考,不必沉思的,甚至是天真的,并且表达了一种民族精神在艺术形式中的无意识的奋斗。它是农民和工匠的艺术,完整而热心,不是奉献给城市中个体的,而是奉献给乡村,农舍的集体的。”[62]
 
很显然,直截了当地说,一种艺术形式是进步的,而另一种形式恰恰相反,不仅太过简单,也太过草率了。不能否认,表现主义也好,古典情结也罢,每一种艺术风格和形式都试图革新一种视觉以及审美的体验,但是,每一种形式与生俱来的那些东西又决定它们不得不采用不同的,反映到某些具体问题上,甚至是你死我活的方式,方法。
 
早在威廉二世(Wilhelm Ⅱ)时期,平静光滑(Glatt,smooth)和比例( Verhältnis , Proportion)这对孪生的视觉体验就被认为是一种本质上的德国特征,而皇帝陛下本人显然也为这种令人赏心悦目的视觉体验做起了辩护:
 
“望着那精彩的古物所遗留的痕迹,人会被一种共同的感觉所征服:这里同样地生存着一种永恒的并且亘古不变的法则。美丽与和谐的法则,美学的法则。……我想提醒你们(艺术家们),从这一刻起,艺术(雕塑)将相对而言保持不受所谓的现代学派和现代倾向的污染,……而不顾这种我所引用的法则的“艺术”将不再是艺术,而只是手工,工艺品,以及那些艺术永远不可能成为的东西[63]。然后,在1913年4月份,关于现代艺术的讨论中,普鲁士议会一致通过了谴责使艺术道德败坏的(希特勒认为是失真的,粗略的)美术的发展。”
 
希特勒在(一共7次的)大德意志艺术展开幕式中的发言,在某种程度上很好地证明了他不仅仅在追求富丽堂皇的精美和装饰方面很有希望成为威廉二世的学生,同样在对艺术的见解上也是如此的合格,甚至有过之而无不及:
 
“当我们庆祝这幢建筑(Haus der deustchen Kunst, 德意志艺术之家,也叫德意志艺术馆)的落成典礼时,我们都意识到我们不仅仅是要为一个新家,也是为一种新的真实的德意志艺术奠基。我们必须(有义务)在所有我们德国文化活动的演化中导致一种转机(的产生)。”
 
当然,希特勒也没有忘记像他的前任的前任那样,任意地表达对于现代主义毫不留情的攻击:
 
“这些艺术编造了些什么呢?不成形的伤残人,白痴;女人除了令人作呕什么也没有;人类呢,看上去更像是动物,而不像人;孩子们,如果他们真是如此的话,什么都不是,好像是神对我们的诅咒!这些最残忍的涉猎者竟敢向作为今天世界的我们时代的艺术展示这些。”[65]
 
在以《意志的胜利》为代表的纳粹政治宣传中,“通过一个又一个高潮来促进一种激动人心的场面,从而达到激发大众的心理学效果,”[66] 让我们看到古典精神,传统的保守思想,再加上怀旧情结混合后的终级产物的恐怖面目,而这与希特勒对纳粹的“新德意志艺术”的褒扬——相反地,对现代主义的“杂交”的漫骂,显然形成了具有讽刺意义的鲜明反差。从某种意义上说,在这场由来已久(如果国家社会主义可以认为是德意志习性,idiosynkratisch,的一个必然结果的话)的德意志民族革命的推广者中,并非单单只有诸如戈林,鲁登道夫,希特勒这样的名字,而且还有很多来自桥社(Die Brüke)和蓝骑士(Der Blaue Reiter)的艺术家,前者主要以诺尔德(Emil Nolde,),奥托·穆勒(Otto Müller,1874-1930),亨克尔(Henkel),施密特·罗特鲁夫(Karl Schmidt-Rottluff,1884-1976)以及佩希施泰因(Max Hermann Pechstein,1881 - 1955),后者主要以弗朗茨·马尔克(Franz Marc,1880-1916),马尔凯,克里(Paul Klee, 1879-1940)以及范宁格(Lyonel Feininger, 1871-1956)为代表,当然还有很多雕塑家和建筑师,诸如库尔贝(Kolbe),巴拉赫(Ernst Barlach,1870-1938),波尔基希(Hans Pölzig,1869-1936),蒂泽诺夫(Heinrich Tessenow, 1876-1950)和米斯范德尔罗厄(Ludwig Mies van der Rohe, 1886-1969)。
 
 
[55] 《第三帝国的兴亡》,1979,p244-245。
[56] The Nazification of Art,1990,p131.(译文由冯岳炳翻译,下同)
[57] 同上,p131.
[58]希特勒曾表示:德国的大众是憨直的,但是他们也是饥渴的,他们对民族的验明和一种目的感表示饥渴,他们希望拥有一种文化,他们可以把他理解为一种精神以及同视为一种民族王国。知识份子将被视为是蜕化的,衰落的,以及终级颠覆性的。我们所需要的不是知识而是本能和意志……无所不知就是行动的敌人,在文化的杂交中,人类所有美丽和崇高的理念,以及一个人类的理想未来都会永远地丧失。因为在这个世界上,人类文化和文明是不可分割地与他的存在维系在一起的。
[59] 作为丹麦的公民,诺尔德成为了国家社会主义工作社会(NSAN)的一员,然后到了第二年,他和纳粹党合并到了一起。(Als dänischer Staatsbürger wird Nolde Mitglied der Nationalsozialistischen Arbeitsgemeinschaft Nordschleswig (NSAN), die im folgenden Jahr mit der Nationalsozialistischen Deutschen Arbeiterpartei (NSDAP) "gleichgeschaltet" wird.)
[60]从其它表现主义,现代主义的艺术家的自传中,可以发现,至少目前并没有确凿的相关事实证明,表现主义曾经想真心诚意地反抗国家社会主义,或者将这一种思想像白玫瑰(Die weiße Rose)的汉斯·朔尔兄妹(Hans Scholl, Sophie Scholl)付诸行动。
[61] The Nazification of Art,1990,p130-131.转引自:E.Nolde,Achtung,Befreiung,1919-1946,1967,S.115.
[62]The Nazification of Art,1990,p131.
[63]The Nazification of Art,1990, p138.转引自:Kaiser WilhelmⅡ,quoted in H.Glaser,p51.
[65] The Nazification of Art,1990, p135.转引自:A.Hitler,words quoted in Guide to the Exihibition of Degenerate Art,from F.Roh,‘Entartete Kunst’—Kunstbarberei im Dritten Reich, Hanover,1962,p 26 ff.
[66] 同上,p2.
 
 
第二节 国家社会主义,整体化,有机化幻想
 
 
约翰·歌特弗里德·赫德尔(Johann Gottfried Herder, 1744-1803)在他反对机械化普遍理性主义的倾向的人类历史的哲学观念中强调:
 
“作为历史进程会及时反映人性涉及多方面的和民族多元化的(这一事实),而历史在他看来,就是一个有机的成长过程,可以展现人的潜质的全部,正如民族在他看来就是清楚的明显的个性。而他们在有机文化的团体中保持着完整。”[67]
 
从这个角度来说,德意志的艺术似乎从一开始就和一种德国的整体哲学思想(Philosphie der Totalität)相适应,并且从中汲取着他自己的生命力。
 
以《意志的胜利》(Triumph des Willens)为代表的国家社会主义(Nationalsozialismus)艺术自然也不会例外。对于现代派的作品最频繁的指责,希特勒把他们主要概括为“不完整的”,“粗略的”,自然而然地,“完整( Geschloßenheit )”和“清晰(Klarheit)”就成了成为“新德意志艺术”所必不可少的条件。其中,“清晰”更是被纳粹分子强迫症似看成是一种“德国存在”的幻想性标志。
 
但是,即便是在国家社会主义的新德意志艺术品中,并不是所有的作品都像纳粹美学的缔造者所期望的那样听话,主动配合他们的政治宣传。其实,有资料表明,很多艺术家之所以支持种族主义的意识形态并不是出于一种明显的鉴定目的——他们和RuSHA(Rasse und Siedlungshauptamt,党卫队种族和移民指挥部)的职能不一样,他们是出于个人对无意识地表现无争议的金发碧眼的“日耳曼典型特征”的喜好,以及喜欢将这样的主题见诸画布。[68]而对于个体的表现和描绘,即使他符合“清晰”与“完整”的标准,也显然是与鼓吹国家社会主义“一种建立在种族主义基础上的团体主义”相违背的。我们反过来看《意志的胜利》(Triumph des Willens),影片向我们表现的是一个极端民族主义化的“国家的专横,自负和自大”。正如在电影的主体和角色化观点中所讨论的那样,由新德意志的民族大众所构成的团体,将在这个主要由卐和老鹰作装饰的舞台上重新组合,形成一个适应民族国家的新时代要求的,至少在电影中可以被认为是一个“千年的帝国”。为了更好地解析这幅规模空前的,栩栩如生的,理想的民族主义画卷,这幅挂毯(插图六)相信是很具有说服力的:
 
 
插图六 卡尔·海因茨·达林格:德国空军军官的弥撒挂毯。来自《第三帝国的艺术》,1938
 
从它的构图,用色,结构,细节,我们明显可以感受到,和《意志的胜利》中的图像和照片化表象(Vorstellung)一样,这是对与现代工业化社会(Gesellschaft)格格不入,甚至有些势不两立的国家社会主义社会存在形式——一种以人民的血统和土地为基础的“整体的器质官能化的社会”(Volksgemeinschaft)的歌颂和赞美。在巨鹰(我们必须注意到作为第三帝国唯一的生物化的象征的鹰,无论在德意志客观历史文化的传统上,还是在纳粹主义的思想来源之一,古代北欧日耳曼神话中,都有不可低估的地位)展开的双翅之下,是一个由农民和工匠所组成的种族团体,像他们在《意志的胜利》中的同行一样,大多表情凝重,看上去更像是军人,而不是平民。在这个准军事化的集团的下面。有一行用德文花体字书写的言语:我们是一个民族,没有人能分开我们;我们一直是一个民族,没有可能征服我们的世界。”(Ein Volk sind wir und niemand kann uns brechen; Ein Volk bleiben wir und keine Welt wird uns jemals bezwingen)。很显然,从这幅作品来看,无论是作为《意志的胜利》中最常见的有生命的巨鹰以及作为一个整体的农民、工匠们、还是各种德意志的“民族化”建筑物、标志着他深刻的中世纪文化烙印的各个城市的盾形标志,都被深深地表达出了日耳曼的“清晰”特征。而整个一个社会的公共领域则由于这种权威主义的,缔造神话的传统文化的重组,而呈现出一种恐怖的有机化,也就是说影片《意志的胜利》中所表现的所有的图像化的元素都在这个世界中被赋予了它生存的意义。这里,为了更好地说明这个观点,让我们来看一张名为“Damals wie heute, wir bleiben Kameraden(插图七)。”
 
 
插图七 德国劳动阵线的明信片
 
“从前像今天一样,我们永远是伙伴”所表达的是那种由分别表示人物(Charakter)身份的——无生命的——锤子和圆规交织在一起的画面。显然,艺术家蓄意地将画中两张“图解似没有眼睛的”,但是仍然可以辨认符合“清晰”标准的脸和这两件科学仪器表现在了一起,目的就是要“突出一种超越个体的典型象征(人格化)”[69],而无论是北欧神话,还是古希腊神话中,人格化无疑就是神的一种象征,因此,这就在一种形而上的意义上,赋予这些机械的东西以他们在这个世界——即国家社会主义的世界观中——存在的神圣意义。于是,锤子,圆规,就不再是他们本身,而成为了暗示他们的持有者的存在的象征。从这个意义上来说,原本看似不可协调的锤子所代表的种族古老的劳动力量和圆规所代表的种族新生的科学技术,就前所未有地统一在了“一种雕像般庄严的种族超凡气氛之中”[70]。在这一点上,《意志的胜利》表现得可谓是有过之而无不及,正如刚才我们提到的一样,丽芬施塔尔(Leni Riefenstahl,1902-2003)电影镜头下的第三帝国,表现出了一种特有的宗教氛围,国家社会主义在这里被极端地神话化了。而这毫无疑问地首先体现在构建它的理想中。希特勒在《我的奋斗》(Mein Kampf)中曾这样说:
 
我自己在无数次的尝试后,已经规定了最后的形式:……作为国家社会主义者我们在我们的旗帜中看到的是我们的纲领。红色就是这场运动的社会理想,白色就是我们国家社会主义的观念,而在卐中,我们看到我们为了雅利安人的胜利而奋斗的使命,同时还有我们的极富创造力的有待我们去完成的事业的胜利,而他自身从过去,并且到将来永远都是反对犹太主义。[71]
 
其次,事实证明,第三帝国时期,德意志的宗教的确再一次经历了一次中世纪的“宗教改革”式变革的洗礼。只不过这一次比400多年前的那次,更加野蛮,更加粗鲁。
 
接近希特勒的人之一,马丁·鲍曼(Martin Bormann)在1941年公开说,“国家社会主义和基督教信仰是不能调和的。”[72]
 
第三帝国的宗教事务部部长汉斯·凯尔在向一群顺从的教士发表的演说中这样说道:
 
“党站在积极性的基督教信仰的基础上,而积极性的基督教信仰就是国家社会主义……国家社会主义是上帝意志的实施……上帝的意志表现在德国人的血液里……基督教信仰就是信仰上帝的儿子基督。这使我发笑……不,基督教信徒并不依靠使徒信条……真正的基督教信条由党来代表,德国人民现在由于党,特别是由于希特勒的号召而具有了真正的基督教信仰……希特勒是新启示的先驱。”[73]
 
尽管这里纳粹分子并没有直接提出对于基督教信仰的敌对,但是无论从《意志的胜利》中,采用视觉的特殊力量所塑造的瓦格纳歌剧舞台布景式的,特别的群众大场面,包括国家社会主义和希特勒本人的形象,还是从后来罗森伯格(Alfred Rosenberg, 1893-1946)在战争期间为“国家总教会”所拟定的十三点纲领[74]中,我们很明显会发现,一旦有可能的话,纳粹政权一定会以古老的北欧神话式异教的现代化,取代现有的一切“非雅利安-德国”的宗教制度。而这就从精神领域,物质领域赋予了国家社会主义以充分的客观历史文化和幻想的官能化基础。
 
 
[67] The Nazification of Art,1990,p26. (译文由冯岳炳翻译,下同)
[68] The Nazification of Art,1990,p12.
[69] The Nazification of Art,1990,p192-193.
[70] The Nazification of Art,1990,p192-193.
[71] The Nazification of Art,1990,p4.转引自:Adolf Hitler,Mein Kanpf,London,1969,pp451-452.
[72] 《第三帝国的兴亡》,1979,p240.
[73] 《第三帝国的兴亡》,1979,p239.
[74] ……
14.国家总教会宣称,对它来说,因此也是对德国民族来说,业经决定,元首的《我的奋斗》是一切文件中最伟大的。它……不仅包含了最伟大的伦理,而且体现了对我国民族目前和将来生活来说是最纯粹和最正确的伦理。
18.国家总教会将从它的供坛上清除一切耶稣受难像,圣经和圣徒像。
19.在供坛上,除了《我的奋斗》(对德国民族来说,因而也是对上帝来说,这是一本最神圣的书),不得有别的东西,在供坛左边则放一把剑。
30.在它创立的那一天,各大小教堂,必须除去基督十字架……必须代之以唯一不能征服的象征——卐字。《第三帝国的兴亡》,1979,p241。
 
 
第三节 德意志传统,整体主义,军事化
 
 
大文豪歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)在他的《威廉·迈斯特的学徒生涯》(Wilhelm Meisters Lehrjahre)一书中(1796)表现出他对于一种团体的稳定的,器质官能的,向着个体天赋的全面详细制定的组织的追溯。小说在开创了一种德国专有的(个人)成长的长篇小说(Bildungsroman)传统的同时,反对了许多现代科学把客体从自然中分离出来的观点。歌德认为为了一种用于实验的观察目的,现代科学把他们从自然中孤立出来(他在《颜色研究理论》(Zur Farbenlehre)中提出了对牛顿的反对,1810),现代技术在歌德看来就是一种内在的造成毁灭的妄自尊大(体现在他的可以反映真知灼见的诗歌《魔法师的学徒》(Der Zauberlehrling)中)。[75]伟大的诗人席勒(Friedrich Schiller,)在他的杰出的“对于人的审美教育”的论文中对以上所讨论的问题有详述[76]:
 
“希腊国家的特征(polipojd),每一个个体享受着一种独立的存在,但是却能够在(精神)需要他出现的时候,变成了一个整体的器质官能团体。而现在却给设计独特精巧的机械让路,在这一过程中既而发生的是一种机械的集体生活,这种生活是由无数的无机体拼凑而成的。国家和教堂,法律和习俗现在都被拆散了;欢乐与劳动分离了,手段与目的分离了,努力和报偿分离了。束缚在作为整体的人的单个的片段上(的人)不会成长成任何东西,除了一个片段。在他的耳中,多次重复着一种单调乏味,令人厌倦的声音,他来自他转动的生命之轮,他从来没有生成他自己的存在的和谐,而只是在他的自己的本性上盖上人类的烙印,而他除了他的工作职业或者专门知识的痕迹,什么也不是。但是即便是那样劣质的破碎的希腊国家个体的参加,仍然和整体联系,不是依靠他们自然(spontan,spontaneous)为他们自己规定的形式……这是一种给他们的强行规定,用极精细的极端的正确性,通过一种抑制所有昨日黄花的规章和法律取代了器质官能的理解的模式(formulary)。”[77]
 
在这里我们可以看到在18世纪至19世纪之际的德意志作家用言语表达“通过官僚制度的详细制定以劳动的分裂化产生的人类官能的专注和破碎的关注和抗议”。他们认为在完全的个性,人格和现代的生产模式之间存在着无法妥协的矛盾。我们说,除了德国当时相对还比较落后之外,我们很难想象“一个经历着中世纪思想和中世纪结构影响”如此长久的国家在面对“建立在现代资本主义经济基础上的工业化的中产阶级社会的诞生”时,会没有存在的危机感。从后来德意志科学界,对在整个人类知识体系的构建中,功不可没的,不可逾越的结构复杂的德国19世纪思想界的反应来看,这样的观点并不是没有道理的:
 
“科学像别的每一项人类所创造的东西一样,是具有种族性的和以血统为条件的。(菲利浦·莱纳德语)爱因斯坦相对论从头到尾都旨在改变由大地产生的,鲜血结合的生命体的现实世界——就是非犹太世界,把他变成光谱式的抽象东西,一切人种和民族的差别,一切种族的内在限度,都在非现实中丧失了;只有一种几何学次元的非实体的多样性还存在着,由于他的不敬神而服从法则的强制力而产生一切事物。”[78]
 
这种现在看来如同幻想的观点之所以看似能够自圆其说,其成立的依据和基础必须是有一个更广泛的,更高的载体,可以容忍它的存在,更重要的是,能够赋予它存在的意义,因此作为电影《意志的胜利》的主体,国家社会主义毫无疑问在任何意义上就是这样的一个载体。作为德国古典美学的集大成者,相信黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel,1770-1831)的观点可以在最大限度地使我们预见到,如果这种载体和整体主义混合到一起,会产生怎样的可怕后果:
 
“国家作为法律和秩序的担保,是可以保护个体的自由和特质的,因此他就可以把他们联结在他的权力之下。从这个意义上说国家就有一个纯粹契约的自然,他允许任何由个体组成的主观集团构成国家。”
 
但是,提到一般国家,黑格尔认为他只是一种客观精神,也就是一种在普遍意志和个体意志之间达成的一种辨证的合作。任何一个特定的国家都是一个特定的民族,特定的气质和道德信仰的表现。而他们都可以无论在强调宪法的道德和公民的意识中找到自己(的途径)。这样的国家因此保持了特殊的特质,而这种特质就是个体的器质官能(有机化)的成因。[79]
 
对于这种“有意识的集体主义形式”,黑格尔在他的另一本著作中,对上面的这番话作了自负的,狂妄的结论式的裁决:
 
“国家是世界精神的最高表现……他是“道德的宇宙”;他是“伦理概念-伦理思想-认识和思维本身的体现”,……人类具有的一切价值都是由国家而有的,国家(因此)“对个人有至高无上的权利,个人的至高无上的责任就是做国家的一份子……国家是存在于地球上神圣的观念……因为世界精神的权力是超越一切个人特殊权利的……”[80]
 
虽然,我们不知道是什么使得黑格尔关于国家的观点在情感,口吻,强调等方面发生了如此巨大的变化,但是,毫无疑问,在这里,黑格尔关于国家的观点会让我们更自然地想到他的另一些的文字:
 
“一切伟大的历史人物——这种人自己的特殊目的关联着‘世界精神’意志所在的那些重大事件。他们可以成为英雄。[81]
 
他们不是从现实制度所认准的,沉静有常的事物进行中,取得他们的目的和他们的事业的,而是“取自一个源泉,……取自‘那个内在的精神’,而这种内在的精神在很大程度上就是一种神秘的天意所注定的‘世界精神的意志’,他潜伏在地面之下,冲击着外面的世界,……把他打成粉碎。
 
不受任何传统的道德和伦理观念影响的,因为他们的行动,他们的言辞都是这个时代最卓越的。”[82]
 
我们讨论的观点是文字领域的,国家社会主义的可怕之处就是,它可以把这些没有生命的文字反映到一项具体的政治,国家,社会这样具有普遍力量特征的行为中,而作为一部从头至尾表现这个主题的纪录电影,《意志的胜利》(Triumph des Willens)则进一步把这样一种行为变得活动化,并成功地将这种活动化的行为和字幕一起完美地转换成了一种整体化的视觉语言。而在影片中,我们通过丽芬施塔尔向我们展现的这个兼有古老的日耳曼原始部落和现代科技社会特征的幻想式的国家,这种新的浪漫主义式的国家概念,显然并不仅仅停留在日耳曼民族情感方面的吸引力上——因为继承了黑格尔部分思想的希特勒明白,任何完全建立在过去形式上的文化都不可能成功;因此一个比较重要的方面,应该是把国家社会主义以及它的美学,规定在古希腊的形式和经验模式中。而反映到像《意志的胜利》这样典型的,具体的载体中,“古典(Antike)”就成了它自己最不可能(最反对)[83],因而也是它最意想不到的形式的化身,即一种军事化或者准军事化行为。[84]
 
我们必须很清楚,国家社会主义的新德意志艺术和同样借鉴了古代艺术的古罗马艺术不一样——更确切的说,也许是纳粹领导者希望它表现得和他们祖先的敌人不一样。于是,其艺术中就较之前者,更多地附带了“无情的,强有力的,胁迫的价值”。[85]和国家社会主义并非自己白手起家一样,这当然也不是国家社会主义自己的观念,而是对于海因里希·冯·特莱奇克(Heinrich von Treitscheke,1834-1896)观点的回应,他是一个早在十九世纪就把普鲁士(德国)的军事荣誉和德国文化艺术方面的成就作直接比较的人。在他看来:
 
“军事荣誉是一切政治价值的基础;而在德国的丰富的荣誉宝库中,普鲁士的军事荣誉是一颗明珠,其价值之高,不亚于我们的诗人和思想家的杰作。”[86]
 
尤利乌斯·朗本(Julius Langbehn,1851-1907)则更加具体,并且直截了当地指出了德意志的古典与军事化行为的一种微妙的关系。朗本在解释“列队的军士”这个他所谓的术语时说道:
 
“它源自威严的,并且是对称的公式化的队伍;艺术品只有当他在精神上,形式上形成了他自己的个体的特征,才能沿袭这样的威严,对称的队伍,(从而)变得古典。”[87]
 
就这一点,我们甚至不必仔细地,可以地去找,只要稍加注意地在《意志的胜利》中观察一下,就会发现这样的镜头比比皆是。第三帝国的民族大众们,不管是男女老少,不管身份高低贵贱,都在整齐划一的方阵中,向着他们的理想,以及理想领域(在英语中,古代的王国和领域是一个词)的国王敬礼,宣布效忠。很显然,在某种程度上可以作为古罗马军队野蛮和残忍标志的最常见,最广泛的战斗队形,在国家社会主义这里,在为它做广告的《意志的胜利》这里,由于图像,摄影方面的作用,变得更加的几何化,艺术化,因此也就起到了削弱它本身所具有的纯粹军事目的的军事化功能的作用。因为在很大程度上,纳粹德国可以说是一种完全依赖于艺术化的政治活动和政权。
 
军事化的行为——在朗本的观点里,主要是战争,与通常意义上的古典,不仅像特莱奇克所说的那样,是有比较性的;他认为,两者甚至是可以等同的,并且可以融合的。在关于艺术和战争的理念中,他进一步认为“战争融于艺术”,因为“一场(古)希腊的,德国的,雅利安的战争在呼唤着他。”[88]从这层意义上说,古典与军事化行为的某种表现——战争的结合,在某种程度上,使他离浪漫主义更近了一步,从而换了一种角度,印证了本章开头的某些观点。这样的话,在德意志第三帝国,最勇敢的作为艺术家的战士在国家社会主义的范畴中就无疑等同于作为战士的最伟大的艺术家。戈培尔就曾经这样表示:
 
“政治也是一种艺术,也许是最高高在上,最全面的一种,而我们作为形成现代德国政策的人,感到我们自己就是艺术家,我们被授予职责,用大众行为作为原料素材,用民族作为坚实的具象结构。去创造一个新的德国。”[89]
 
用沃尔纳·索姆巴特(Werner Sombart, 1863-1941)的话说,“军事化的行为,更具体地说是在物质精神中实现英雄主义智慧的载体。”[90]难道古希腊神话的雅典娜(Athena),古罗马神话的密涅瓦(Minerva)不是身兼战争和艺术女神的双重身份吗?威尔弗雷德·巴黛(Wilfried Bade)在形容描述霍斯特·韦泽尔之歌(Horst Wesel)(一首非常流行的国家社会主义政治宣传歌曲,又叫冲锋队之歌)时,这样说,“冲锋队员们在为歌德,席勒,康德,巴赫,科隆大教堂,以及班贝格的骑士前进!”[91]
 
 
[75] The Nazification of Art,1990,p26(译文由冯岳炳翻译,下同)
[76]这篇文章是席勒对法国革命的回应,表示自己对他的根本理想——自由的同情,但是席勒反对由此产生的暴力,恐怖和野兽般的行为。席勒用他敏锐的观察,他哲学的技能以及他的诗歌天才提出了一种对正在出现的中产阶级社会的一连串景象的反对模式。这里所要注意的主要是席勒对于个体的古典主义理想的庇护,他断定一个匿名的艺术领域的和谐力量可以作为一种保护现代社会,反对他支离破碎的事物。而考虑到我们的观点的语境,在加上我们前面提到过的德国当时的党派纷杂,思想自由,以及后来希特勒对这种文化杂交的谩骂,我们认为在席勒这篇论文中他所构造的极端的在古物和现代性之间的对立,以及把后者表现为一系列无价值的暗喻,可以发现他想通过对这种异化趋势严厉刻薄的批评,来拯救他落后的祖国。从这一点我们可以发现,虽然两者手段方法不同,但是在目的上从前面提级的任何角度来看都是与国家社会主义的文化不矛盾的。
[77] The Nazification of Art,1990,p25.转引自:F.Schiller,On the Aesthetic Education of Man in a series of Letters,1967,p35.
[78] 《第三帝国的兴亡》,1979,p250-251。
[79] The Nazification of Art,1990,p29.转引自:G.W.F.Hegel, Philosophy of Right, S.274,S.259.
[80] 《第三帝国的兴亡》,1979,p98-99.The Philosophy Of History,1990,p012-014。
[81] The Philosophy Of History,1990,p030.
[82] 《第三帝国的兴亡》,1979,p98-99.
[83] “古典”尽管表现的是神,但是主要的强调对象还是人,因为这些神的形象都是建立在人的基础上的;而通过前面对于国家社会主义的美学,我们可以发现,这里的“古典”所强调的人性表达,是建立在幻想的基础——雅利安人上,这样的话,这种“古典”所表现的对象就会变得越发得神秘主义化,神话化。
[84]有人认为至少表面上是复杂的高度的训练有素和集中。转引自: The Nazification of Art,1990,p136.
[85] The Nazification of Art,1990,p136.
[86] 《第三帝国的兴亡》,1979,p144。
[87] The Nazification of Art,1990,p136.
[88] The Nazification of Art,1990,p136.
[89] The Nazification of Art,1990,p1.转引自:Josef Goebbels Letters to Wilhelm Furtwängler,1933,转引自:Nazism 1919-1945.A Documentry Reader,vol.2,1984,p408.
[90] The Nazification of Art,1990,p136.转引自:Glaser,p142.
[91] 同上,p136。

[92]在十九世纪晚期,类似宗教的神秘主义的小集团如,德国青年运动,或者更早的“父亲弗里德里希·杨”,在拿破仑征服德国时期就是一种典型的右翼,因此,从任何角度来看,他们都可以被认为是一种法西斯主义的原形。而无论是通过裸体主义(Nacktkultur)集会,还是从“尤维纳利斯 ”(Juvenal, 公元60—140)中引言作标语,他们都在寻找一种常见的热望,热望一种隔个人的归属和目的。而在当时这样动荡——主要是由于道德社会的巨变,尤其是与日耳曼民族的英雄主义角色联系在一起。成立于1891年的“全德意志队伍”,更是只为了一个目的而存在,那就是使民族意识通过国内外的德意志同类的支持恢复生机。在十九世纪末二十世纪初时,作为现代主义在德国的代表,表现主义也明显在某种程度上流露出了这种冲动和倾向:凯尔希纳(Ernst Ludwig Kirchner, 1880-1938)和他的同僚们,都在清楚表明一种对于文化重生的呼唤;很重要的目的之一是为了民族:“作为青年人,”他写道,“我们承载着未来;我们想为我们自己创造生活的自由,以及反对所有展现由于老资格级别高长时期形成的根深蒂固的力量的运动。所有展现出他的富有创造力的欲望,率真而直接的人就是我们的一员。”
桥社的艺术家认为,现代社会已经失去了与人类精神中最基本的需求相应的联系,而且文明的弊病也应该归咎于大都市和大都市帮助形成的习性。他们认为“是未被玷污的优美状态证实了工业文化的非个人化的单调乏味”。而“自然的世界”应该是泛神论的,也就是说,没有被技术的稳定发展或进步玷污的。对于自然的崇拜会使人很容易联想到对国家社会主义产生重大影响的瓦格纳的“圣杯”主题。事实上,无论是在奎德林堡大教堂,还是在韦维斯堡,都体现出了国家社会主义对于“信教的心灵”和真正的德国式的虔诚的影响和精神力量的相信,并且很喜欢在这样“有魔力”的“神圣的地方”来培养他们的“世界观”,“新思维。”从这层意义上说,我们前面说提到的国家社会主义对于“现代德国”以及“未来德国”神话的幻想,不仅不与以表现主义为代表的现代主义想矛盾,反而出人意料的达成一种共识。因为他们在追求同一个目的,即一种简朴的神话式的和谐的理念,受着一种“元因(Ur-grund)”的吸引,诱惑甚至是支配。不过所采用的方式不同罢了。转引自:The Nazification of Art,1990,p141.Brüke Statement,1906.Die SS,2002,p76-77.

[93] The Nazification of Art,1990,p132.
[94] 相关资料来自G.W.F.Hegel, Ästhetik,vol.1中有关冲突的部分。
 
 
结 论
 
 
事实告诉我们,尽管现代主义与国家社会主义之间经常互相指责,但是,实际上,两者的起点是基本一致的。有证据表明,黑格尔(Georg Wilhelm friedrich Hegel,1770-1831)决定论式的强烈使命感在激励,促发了国家社会主义及其思想的同时,也同样启示了鼓舞了现代主义(表现主义)。[92]希特勒在警告他的观众警惕“立体主义,未来主义,达达主义以及其它同类艺术”对艺术的破坏的同时,也表达了对另一种危险的谴责,这就是那些希望根本不顾现代的需求,以彻底的古代的标准而一心制作古日耳曼艺术的人,对此他说,“这样的,甚至想把时尚的设计奠基与‘浮士德和格雷岑(Faust und Gretchen)’之上的,将永远不会是国家社会主义者,并且不会属于我们的行列。甚至犹太人都会觉得他们是愚蠢的”。[93]而这从国家社会主义本身的理想,想象来说,不能不说是一种冲突。
 
因此,以国家社会主义的理想为其视觉化表象内容的《意志的胜利》,就在最大程度上选择了蕴含崇高特征的审美标准,。当然,如果从黑格尔艺术美观点来说,作为个体的《意志的胜利》看似并不具备完整的艺术美,因为艺术美的最终取得就是要解决这一产生的冲突[94]——单从电影本身的内容来看,这一点并没有得到解决——但是,如果我们把电影所宣扬的“现代德国”神话以及后来这一极端民族主义乌托邦的结局结合起来看(因为国家社会主义本身就强调自己是一个整体),那么,《意志的胜利》简直就是一部在完全意义上的《尼伯龙根指环》式的日耳曼悲剧。正如它所继承的对象受到古希腊悲剧的影响一样,瓦格纳“现代德国”神话的悲剧观也同样深刻地影响了纳粹德国神话的视觉化,图像化载体《意志的胜利》。因为最后像沃坦(Wotan,尼伯龙根指环中的众神之王)历经盛衰之后纵火焚烧瓦尔哈拉一样,希特勒也一手造成了这个现代神话在狂乱中的自我毁灭,同归于尽。从而反映了《意志的胜利》似乎从一开始在视觉表象手法上,包括表现的内容本身继承瓦格纳的整体艺术理念时,就意味着难以摆脱这一最早起源于古希腊悲剧的艺术美的根本特性。
 
对此,我们在前面的讨论中也给出这样那样的一些事实方面的依据。而这也就在某种程度上,把国家社会主义还原到了一种观念理念的基点上,本文关于《意志的胜利》所反映的图像化的国家社会主义现代神话的后现代性的讨论,当然也是坚实地建立在这一前提下的。
 
 
参考资料
 
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[8]费希特.对德意志民族的演讲. 辽宁教育出版社, 2003年.
 
 
由于时间和资料,以及作者水平的局限性,本文难免在某些观点上尚欠成熟,某些论证上尚显稚嫩。在今后资料充实的基础上,还有待进一步的补充,改进,完善。
 

 
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